Lengua y verso en La bayamesa. Aproximación a la tradición discursiva del himno nacional cubano

Dos mambisas con bandera rebelde. (Actual Bandera Nacional) Fondo Cubano, Grupos de Mambises, BNJM.

 

Por Pedro de Jesús

En 2018 hará siglo y medio de que para La bayamesa, cantada públicamente, empezó el largo e inflexible destino que signa a las obras patrimoniales del pueblo. Varios son los asuntos que en relación con ella han suscitado el interés de estudiosos e investigadores cubanos. Situarla en las coordenadas discursivas en que surgió y se integra, para explicar algunas de sus peculiaridades lingüísticas y versológicas, poco o mal atendidas, es el propósito que ahora me anima.

El himno es un canto de guerra que apela, literalmente, a un interlocutor plural: los bayameses. A los miembros de ese grupo humano se les conmina a escuchar el sonido del clarín y correr al combate, sin temer –por gloriosa o útil– la muerte que pudiera sobrevenirles.

Aparte de los vocablos bayameses y valientes, las formas lingüísticas con que se designa a ese destinatario múltiple ya no se usan en el español hablado en Cuba: corred, os, temáis, escuchad. Para los cubanos de hoy constituyen arcaísmos, la impronta casi arqueológica del pronombre personal vosotros.

Esto significa que si el himno fuese escrito ahora, tendría que decirles a los bayameses: al combate corran, la patria los contempla orgullosa, no teman una muerte gloriosa, del clarín escuchen el sonido y a las armas, valientes, corran. Acudiría a formas verbales y pronominales correspondientes no a vosotros, sino a ustedes, pronombre que usamos para interpelar a la segunda persona del plural.

Sin embargo, destinada al acicate moral de quienes habrían de sublevarse en nuestra primera gesta por la independencia, se supone que la letra del himno respondiese a hábitos lingüísticos de los cubanos de 1868.

Diversas investigaciones documentales (Domínguez, 2007, 2013; Campuzano, 2000) hacen pensar, no obstante, que en el siglo xix, particularmente en la segunda mitad, cuando La bayamesa fue compuesta, vosotros y el resto de sus expresiones habían dejado de utilizarse en la lengua común de nuestro archipiélago, la cotidiana y popular, sustituidos por ustedes.

¿Cómo interpretar, entonces, la presencia de vosotros en La bayamesa?

Personajes de algunas obras del teatro bufo cubano utilizan formas pertenecientes al paradigma de vosotros dentro de parlamentos que se dirigen, bien a un grupo de otros personajes, bien al público, con el fin expreso de recabar atención para el anuncio de algo que se sabe o se quiere importante.

Resalto algunos ejemplos, tomados de El proceso del oso (1882), remedo cómico de un juicio. Encabezado por Terpsícore –musa de la danza–, y con la participación de ritmos como el Minué, el Can-Can, el Zapateo, etc., el “proceso” se realiza contra El oso, una pieza de danzón que, al parecer, hacía furor entre los habaneros a fines de siglo. En boca de la musa es donde más prorrumpen vosotros y sus correlatos; antes de hacerlo, el personaje siempre se pone de pie o se alza sobre los demás por medio de un objeto escenográfico –que puede ser un banco o el trono–, acentuando tanto el poder que le es propio como la solemnidad de cuanto dice:

TERPSÍCORE. Señores, os he convocado para comunicaros un asunto grave, peliagudo… Se trata de un revoltoso… De vosotros depende la suerte del infeliz que tengo preso e incomunicado en uno de los más oscuros calabozos de este recinto. (Leal, 1975: 30)

TERPSÍCORE. Sentaos… Señores: las innumerables quejas que en forma de gacetillas aparecen tan a menudo en los periódicos habaneros contra la conducta observada por uno de mis subordinados, me ha puesto en el caso de publicar en la Gaceta Oficial de mis dominios por tres días consecutivos el siguiente edicto […] Oíd: (Leal, 1975: 48)

Coincidentemente, estos ejemplos guardan relación con usos de vosotros comprobados en algunos países americanos durante el siglo xix, en los cuales es notoria la interpelación solemne a destinatarios numerosos, con frecuencia o en su mayoría desconocidos, a quienes se les comunica una noticia, situación o punto de vista de interés colectivo para conminarlos enfáticamente a realizar una acción.

Rosenblat (1971) llamó la atención sobre el hecho de que “en las proclamas de Bolívar o de San Martín” el pronombre vosotros y expresiones correferentes eran “el único tratamiento dirigido a los soldados y a los ciudadanos” (: 114). Bertolotti y Coll (2001) destacan su reiterada aparición en las proclamas del período independentista uruguayo, mientras que Obediente (2012) constata que en Venezuela constituía “la forma usual de dirigirse a los ciudadanos a través de proclamas y manifiestos de carácter político” (: 136).

Sucede en Cuba otro tanto.  Se comprueba leyendo las alocuciones, proclamas, manifiestos o comunicaciones escritos por próceres de nuestras contiendas libertarias del xix, como Carlos Manuel de Céspedes, Ignacio Agramonte, Antonio Maceo o Máximo Gómez.[1] Aquí reproduzco dos fragmentos:

Ignacio Agramonte, enero de 1871: “Camagüeyanos: vosotros habéis realizado inmensos sacrificios por la gloria y felicidad de Cuba y es imposible que retrocedáis por el camino que ya está teñido con vuestra sangre. Muy pronto vuestras indomables legiones asombrarán al tirano y demostrarán una vez más que un pueblo amigo de la libertad y decidido a arrostrarlo todo para tenerla, alcanza siempre el laurel inmarchitable de la victoria”. (Jiménez, 1974: 141)

Antonio Maceo, 1885: “A mis compañeros y vencedores de Oriente. ǁ Compatriotas: ǁ La libertad no se pide, se conquista. Juré levantaros libres o perecer con vosotros, conquistando vuestros derechos: vengo pues a cumplirlo. […] Vosotros, fieles y decididos republicanos, debéis redimir la Patria de opresores y tiranos que os degradan. […] Os traigo la guerra de la justicia y la razón; venid conmigo y seréis dignos hijos de Cuba”. (Papeles de Maceo, 1947: I, 58-59)

Tan acendrado estuvo, al parecer, este uso que podemos encontrarlo, avanzado el siglo xx, en las proclamas y manifiestos del movimiento estudiantil y obrero de los años 20 y 30, así como en los difundidos por el Partido Comunista de Cuba en ese lapso (v. Pichardo, 1973: III, IV).

Por otra parte, las proclamas, manifiestos y alocuciones, siendo textos escritos, eran (son) con frecuencia destinados a la lectura a viva voz. Por esa razón –y no solo por cuestiones temáticas–, tienen un vínculo estrecho con la oratoria política, en la cual también se han encontrado evidencias de vosotros durante el siglo xix americano. García Godoy (2001-2002) y Vázquez Laslop (2010) atestiguan su utilización en el lenguaje parlamentario de Argentina y México, respectivamente. El propio Obediente (2012) lo verifica en una noticia hallada sobre el discurso de un tribuno caraqueño en 1891; Domínguez (2013) en los pronunciados por José Martí entre 1880-1890 a los cubanos emigrados…

Estos y otros hallazgos de investigadores sobre el español de América (Fernández, 2012: 134-145, 150-154) permiten concluir que el uso oratorio de vosotros en esta área geográfica no se circunscribió a asuntos de índole política sino que abundaba en discursos y ceremonias religiosas, así como en otras situaciones comunicativas o actos solemnes de carácter más general (jurídicos, académicos, etc.), y que, al igual que las proclamas políticas, rebasando el siglo xix, se halla presente hasta mediados del xx en países como Argentina, México, Venezuela, Uruguay, Perú, Costa Rica y Cuba.

De modo que es posible descubrirlo, además de en piezas oratorias martianas, en discursos, conferencias y otros tipos de intervenciones públicas de oradores cubanos decimonónicos que, como Fernando Figueredo Socarrás, Manuel Sanguily y Enrique José Varona, alcanzaron a vivir en el siglo xx, y en los de aquellos que, en lo fundamental, desarrollaron su obra política, académica e intelectual a partir del periodo republicano, como Fernando Ortiz, Juan Marinello, Lázaro Peña o Fidel Castro, por solo nombrar algunos.[2]

En concordancia con lo visto por Domínguez respecto de la oratoria política martiana entre 1880-1890, el vosotros empleado tanto en proclamas y manifiestos cubanos como en discursos y conferencias del siglo xix parece corresponderse con un trato formal, de respeto, que no implica, de manera general, distancia, y en situaciones donde el enunciador “está investido del poder que le da su causa, y la argumentación de sus ideas, y usa ese poder como recurso de acercamiento para un objetivo” (Domínguez, 2013: 489).

Tanto es así que la presencia de vosotros no impide que los emisores empleen nosotros y sus marcas gramaticales correspondientes, incluyéndose como parte de los destinatarios, bien por tratarse de correligionarios o miembros de un mismo estrato social, bien porque la mera condición de cubanos fuese el exclusivo elemento unificador.

Carlos Manuel de Céspedes, proclama del 7 de febrero de 1870. “Hijos de Cuba, hermanos míos, acudid al grito de la patria, engrosad sus batallones, el triunfo nos espera. Odiad las disensiones, preocupaciones y provincialismos; todos somos hermanos, unidos por el amor como por el deber”. (Portuondo y Pichardo, 1982: II, 209-210)

José Martí, discurso en Cayo Hueso, 25 de diciembre de 1891: “Entonces, unidos en amor y aspiraciones, los cubanos, levantaremos hogar a los proscriptos, con el mismo generoso ejemplo que levantáis la vivienda temporal y el sublime altar en vuestras conciencias, al sacri­ficio por la Patria, que llevaremos en triunfo al Capitolio”. (Martí, 1991: IV, 293)

Manuel Sanguily, discurso en Nueva York, 10 de octubre de 1895: “¡Ay! tantos muertos amados que acuden en legión aterradora a la memoria […] no se equivocaron, no pudieron equivocarse… Preguntadle, si no, a nuestros héroes queridos, a nuestros mártires sublimes; acercaos al cadalso en que aún levanta la cabeza el anciano patriarca, al patíbulo en que sonríe aún el adolescente indomable, y entre espesos vapores de lágrimas […] os contestarán que los insensatos y los necios son únicamente los viles […]”. (Cepeda, 1988: 180)

De resultas, las expresiones integradas por el posesivo nuestro/a/s más los sustantivos patria, país, tierra, soberanía, independencia, enemigos, derechos, intereses, etcétera, y los verbos de enunciados imperativos conjugados en primera persona del plural se repiten de unos textos a otros y concurren orgánicamente con tratamientos que buscan la cercanía comunicativa, como hermanos, compatriotas y compañeros.

No cabe suponer, en consecuencia, que la tensión entre el uso asentado de ustedes para la lengua coloquial y el empleo estilísticamente marcado de vosotros en este tipo de textos le insuflara connotaciones de afectación y artificialidad al pronombre, no solo por el respeto entre iguales y la proximidad social y/o comunicativa a que parecía avenirse, sino, más aún, por el agudo carácter conativo de las proclamas, manifiestos o discursos, mediante los cuales se pretendía movilizar –y, de hecho, se movilizaba– a gran número de personas, mayoritariamente de los estratos populares.

Acaso vosotros, además de definir el estatus del texto, ubicándolo dentro de una tradición discursiva específica, tenía por motivación pragmática principal ponderar la importancia del asunto o del mensaje en sí mismo.

Haciendo a un lado tales cuestiones –más propias para otros espacios de reflexión–, lo importante es subrayar que proclamas, manifiestos, alocuciones, discursos y otros tipos de intervenciones orales públicas afines pertenecen a una tradición discursiva en la que se agrupan textos solemnes –de índole política, académica o jurídica– que oscilan entre lo escrito y la oralidad elaborada. La bayamesa, como otras composiciones poéticas cubanas de tema patriótico y el resto de los himnos nacionales de los países latinoamericanos, forma parte de esa tradición discursiva, en cuyo ámbito el pronombre vosotros y sus formas gramaticales correferentes eran naturalmente decodificados.

Durante las gestas libertarias de Cuba contra España fue común la creación, en plena manigua, de romances, décimas, himnos y cantos de variado tipo. “Nuestros poetas, como los de la antigua Roma, iban acompañados de sus liras a los campos de batalla”, declara Fernando Figueredo Socarrás (1902: 53). En palabras de Roberto Manzano, “El verso ayudó en la manigua a la sobrevivencia, a enhebrar voluntades, a esclarecer estrategias, a compensar pérdidas, a estimular triunfos, a vendar heridas, a resucitar muertos” (2010: 484).

De esa poesía de la guerra destaco varios himnos donde se constata la huella del paradigma de vosotros: Marcha de Manzanillo, Himno republicano, Himno de Las Villas, Himno holguinero, Himno del expedicionario e Himno invasor.[3]

En la segunda estrofa del Himno de Las Villas (1874), Antonio Hurtado del Valle pregunta: “¿No veis el fausto de los tiranos/ Que se sustenta con el sudor/ De aquellos míseros africanos,/ Grosero insulto de su sudor?”. En la quinta afirma: “Los generosos pueblos de Oriente/ De sus guerreros mandan la flor,/ Y con vosotros marcha el valiente/ Camagüeyano batallador”. Y en la sexta conmina: “¡Alzad un himno que al éter suba/ Y que surcando rápido el mar/ Al mundo enseñe que sabe Cuba/ A sus tiranos avasallar!”.

En el Himno republicano (1868), Carlos Manuel de Céspedes utiliza los imperativos despertad, seguid, arbolad, pisad, volad y segad. En su Marcha de Manzanillo (1868) exhorta: “Vuestros machetes blandid con fuerza/ Manzanilleros, id al combate”. Y más adelante asevera: “Y brilla el día que deseabais:/ Nuestros verdugos tenéis delante/ Que desaparezcan en un instante/ De este suelo de libertad.”

Por su parte, en el Himno holguinero (1870), texto de Pedro Martínez Freyre, aparece la marca de vosotros en la primera estrofa: “¡A la lid, holguineros valientes!/ ¡no temáis del tirano la saña!/ ¡ni dobléis como siervos la frente/ ante el déspota inicuo de España!”. En el Himno del expedicionario (1876), de Ramón Roa, solo es visible en la forma verbal veis, parecido a lo que sucede con el imperativo avanzad en el Himno invasor (1895), escrito en tierras camagüeyanas por Enrique Loynaz.

De igual manera, en varias letras de himnos nacionales latinoamericanos, anteriores a la del cubano, se descubren formas gramaticales correspondientes al paradigma de vosotros, mayoritariamente las marcas verbales de imperativo, las cuales evidencian el acentuado carácter apelativo de esta clase de textos músico-verbales: “seguid el ejemplo que Caracas dio”, en el venezolano; “Tiranos, ¡temblad!”, en el de Uruguay; “Tiranos, oíd” y “¡Opresores, doblad la rodilla!/ ¡Compatriotas, el Himno entonad!”, en el paraguayo. En el de México aparecen aprestad, empapad y seguid, mientras en el argentino volvemos a encontrar oíd, además de ved, el pronombre expreso vosotros, el posesivo vuestros y la forma verbal veis

A su vez, en himnos latinoamericanos como el de Venezuela, Uruguay, Paraguay, México, Argentina o Cuba, y en los escritos por Hurtado del Valle, Martínez Freyre, Céspedes, Roa y Loynaz, vosotros y sus formas gramaticales conviven con las del pronombre de primera persona del plural, nosotros, comportamiento similar al analizado en proclamas, manifiestos y discursos de afamados luchadores e intelectuales cubanos del xix.

Entre los epigramas que Nicolás Guillén incluyó en su poemario La rueda dentada (1972), hay uno que dice: “¡Al combate corred, bayameses…!/ ¿Y por qué no: corramos? / (He pensado en esto algunas veces.)” (2002: 254).

El efecto humorístico de esa breve pieza –que estriba en la oposición entre las formas verbales corred y corramos– se consigue a partir del desentendimiento de los últimos versos de La bayamesa, los que Figueredo asentó al pie del autógrafo. Allí las marcas de vosotros se entreveran con las de primera persona del plural: “Contemplad nuestras huestes triunfantes,/ contempladlos á ellos caidos,/ por cobardes huyeron vencidos:/ por valientes sabemos triunfar!/ ¡Cuba libre! podemos gritar/ del cañon al terrible estampido,/ ¡del clarin escuchad el sonido/ ¡¡á las armas!!, valientes, corred!”.[4]

Que solo los ocho versos iniciales de la pieza hayan sobrevivido en la letra que cantamos implica la desaparición de esas formas correspondientes al pronombre nosotros y da pie a la humorada de nuestro Poeta Nacional.

Comoquiera, para los fines de nuestro trabajo es este un asunto secundario. Lo importante es establecer que la presencia de las formas gramaticales de vosotros en la letra de La bayamesa constituye una marca estilística que define el estatus solemne del texto y lo ubica dentro de una tradición discursiva específica.

Pero es claro que, además de esas coincidencias, de carácter lingüístico, que guarda con el ámbito más general de los textos solemnes decimonónicos de Cuba y otros países latinoamericanos, La bayamesa responde, de manera particular, a otra clase de convenciones, llamémosle genéricas, que la pone en relación intertextual con otras composiciones poéticas y musicales de tema patriótico.

Reparemos en los ocho primeros versos de La bayamesa, inscritos en el pentagrama del autógrafo firmado por Perucho Figueredo:

 

    Al combate corred Bayameses

que la patria os contempla orgullosa,

No temais una muerte gloriosa

que morir por la patria ¡es vivir!

    En cadenas vivir, es vivir

en afrenta y oprobio sumido;                      

Del clarin escuchad el sonido,

¡á las armas valientes corred!

 

Es obvio que en la partitura resultan indistinguibles tanto la disposición estrófica como las sangrías al comienzo de los versos primero y quinto. Para su transcripción he seguido el modo en que se asientan los dieciséis restantes fuera del pentagrama:

 

2.a

No temais los feroces Iberos

son cobardes cual todo tirano

no resisten al bravo Cubano

para siempre su imperio cayó.

¡Cuba libre! ya España murió

su poder y su orgullo ¿dó es ido?

¡del clarín escuchad el sonido

¡¡a las armas!!, valientes, corred!

 

3.a

Contemplad nuestras huestes triunfantes

contempladlos á ellos caidos,

por cobardes huyeron vencidos:

por valientes sabemos triunfar!

¡Cuba libre! podemos gritar

del cañon el terrible estampido,

¡del clarin escuchad el sonido

¡¡á las armas!!, valientes, corred!

 

Según se advierte, Perucho organiza el texto en estrofas de ocho versos, nombrando las dos últimas “2.a” y “3.a”. Esto prueba que concibe la composición como una serie de tres octavas.

El sangrado en las líneas primera y quinta amerita un comentario. Si bien en la escritura en verso de la época resulta común sangrar la primera línea de cada estrofa, combinando o no ese recurso delimitador con la inserción previa de líneas en blanco, es posible observar en poemas decimonónicos, integrados por una secuencia de estrofas regulares, en específico de ocho versos (como es el caso del himno), el empleo de la sangría al comienzo de la quinta línea,[5] quizá por motivaciones de orden semántico, para indicar el cierre de una idea al término de los primeros cuatro versos y la apertura de otra que se desarrollará en los cuatro siguientes.

Vale recalcar que no deben confundirse la estructura del texto de La bayamesa como composición verbal escrita en versos y la que resulta de sus peculiaridades formales en tanto pieza musical cantada. En el pentagrama, al final del cuarto verso e inicios del quinto se coloca una barra de compás doble (||), signos que unidos a la indicación “1.a” y “2.a” indican, desde el punto de vista estrictamente musical, el fin de la primera parte y el comienzo de la otra. Eso no impide, sin embargo, que el molde estrófico, en la representación verbal escrita en verso, tomado de la tradición poética –como se verá– siga siendo de ocho líneas.

Asimismo, la repetición de las dos últimas líneas dentro de la partitura y al final de la segunda y la tercera estrofas en la letra externa al pentagrama ratifica que se persigue una unidad formal basada en conjuntos unitarios de tres estrofas de ocho versos cada uno.

Convencidos de que Perucho escribió el texto de la pieza en estrofas de ocho versos, surge la interrogante sobre cuál es el modelo estrófico que utiliza: se trata de una mezcla heterodoxa, a medio camino entre la llamada octava aguda y la conocida copla de arte mayor.

La octava aguda es una combinación de ocho versos de nueve o más sílabas métricas (generalmente endecasílabos de rima consonante), que responde al esquema XAAḂXCCḂ. Es decir, en ella los versos 1 y 5 quedan libres, y tienen rima abrazada los versos 2-3 y 6-7. Además, la rima de los versos 4-8 se establece siempre con palabras agudas.

Por su parte, la copla de arte mayor resulta de agrupar ocho versos de nueve o más sílabas métricas (generalmente dodecasílabos, aunque pueden tener otros medidas), según varios esquemas, entre los cuales se hallan: ABBAACCA, ABABBCCB, ABBAACAC. Un rasgo característico de esta estrofa es el ritmo dactílico.[6]

La elección del decasílabo dactílico simple acerca las estrofas de La bayamesa al molde de la copla de arte mayor; también la distribución de la rima, casi coincidente con el esquema ABBAACCA, al establecer consonancias entre los versos 2-3 (orgullosa-gloriosa // tirano-Cubano // caidos-vencidos), 4-5 (vivir-vivir // cayó-murió // triunfar-gritar) y 6-7 (sumido-sonido // ido-sonido // estampido-sonido). Sin embargo, deja sueltos el primero y el último de cada estrofa.

El influjo de la octava aguda es notorio en los versos 4 y 8, terminados en sílaba aguda (vivir-corred // cayó-corred // triunfad-corred), y en la existencia, según vimos, de dos versos libres en cada estrofa (Bayameses-corred // Iberos-corred // triunfantes-corred). No obstante, para cumplir cabalmente las exigencias de ese canon estrófico, los versos 4 y 8 deberían rimar entre sí, y los sueltos no deberían ser ellos, sino 2-6 o 1-5.

De modo similar a La bayamesa y salvo casos singulares (los himnos de Venezuela, Colombia o Puerto Rico), la mayoría de las letras de los himnos nacionales latinoamericanos escritos antes que el nuestro se componen, básicamente, en decasílabos dactílicos simples,[7] y se organizan en estrofas de ocho versos, como ocurre en los himnos de México, Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay, Ecuador, Perú o Bolivia, los cuales, además –a diferencia del cubano– constan de un coro o estribillo de cuatro líneas.

Menos el chileno –donde se mezclan, imperfectamente, dos esquemas de distribución de la rima propios de la copla de arte mayor (ABABBCCB y ABBAACAC)– y el de Cuba (v. supra), en el resto de los aquí relacionados la influencia de la copla de arte mayor parece limitarse al uso del decasílabo dactílico simple.

En cuanto a la distribución de la rima, los himnos que guardan mayor familiaridad con el de Cuba son los de México, Ecuador y Bolivia: en los tres la disposición de asonancias, consonancias y versos sueltos responde íntegramente –excepto algunas pifias– al modelo de la octava aguda (XAAḂXCCḂ).

La impronta de este canon estrófico es menos visible en los himnos uruguayo, paraguayo y argentino (XȦXȦXḂXḂ), así como en el peruano (XȦXȦXȦXȦ). Aunque conservan el carácter agudo de las palabras de cierre en las líneas 4 y 8, y, además, la presencia de versos impares sueltos, esa filiación se ve menoscabada por las muchas diferencias en la cantidad y disposición tanto de rimas como de versos libres. Por su parte, el himno chileno (AḂAḂCḊCḊ), más que con la octava aguda, parece relacionarse con la copla de arte mayor (v. supra), si bien mantiene rimas agudas en los versos pares.

La combinación de versos decasílabos dactílicos reunidos de acuerdo con el patrón de la octava aguda, por otra parte, se verifica en múltiples textos poéticos cubanos del xix. José María Heredia, de tanta trascendencia para quienes abrazaron la causa independentista, la asumió en varias creaciones, entre las que se incluyen, por cierto, himnos: “La estrella de Cuba”, “A un amigo, desterrado por causas políticas”, “El once de mayo”, “Himno al sol”, “Himno patriótico al restablecimiento de la Constitución”, “Himno en honor del general Victoria”, “Himno del desterrado”, etc. Tres estrofas del último formaron parte de la marcha patriótica cuya música, a mediados de siglo, compuso Narciso López Frías para las incursiones guerreras dirigidas por su padre a suelo cubano, pieza que el historiador Enrique Gay-Calbó (1945: 36) consideró como uno de los antecedentes de nuestro himno nacional.

En canciones anteriores a la guerra, como La bayamesa, con letra de José Fornaris, es visible también el decasílabo dactílico vertido en el molde de la octava aguda, si bien, parecido al texto del himno homónimo, se hace de un modo imperfecto. Como se sabe, aun cuando La bayamesa, con música de Carlos Manuel de Céspedes y Francisco Castillo Moreno, es una pieza amorosa, constituyó, tras el estallido insurreccional de 1868, expresión máxima de las canciones patrióticas cubanas (Cañizares, 1992: 13; Eli y Gómez, 1989: 104). Su esquema de distribución de la rima tiene ligeras variaciones de una estrofa a la otra, similar a lo que sucede en una canción patriótica posterior como La presa (1871), con versos decasílabos, aunque su ritmo no sea dactílico (Linares, 1979: 52-54).[8]

En cuanto al uso del decasílabo dactílico simple en las canciones de la época, puede comprobarse, además, en la letra de El desterrado (o Del desterrado), de 1851. He aquí sus primeros versos: “De mi patria tan sólo me resta/ Un recuerdo carísimo y triste,/ Un recuerdo de amor en que ecsiste/ Mi azaroso i cansado vivir” (Lapique, 2008: 167).

Asimismo, de las composiciones patrióticas creadas por Hurtado del Valle, Martínez Freyre, Céspedes, Roa y Loynaz, solo la Marcha de Manzanillo y el Himno del expedicionario se escriben en estrofas de ocho versos, aunque todas, menos la última, apelen al decasílabo, que preserva el ritmo dactílico en el Himno holguinero, el Himno republicano y el Himno invasor.

Los versos de diez sílabas métricas dispuestos en serventesios, con rimas agudas en los versos pares, asemejan las estrofas del Himno de Las Villas, el Himno republicano y el Himno invasor al estribillo de algunos himnos latinoamericanos y al de los escritos por líricos cubanos como Heredia o Luaces.

Coinciden con la rima XȦXȦ de las estrofas del Himno republicano, los estribillos de los himnos argentino, paraguayo y chileno, al igual que los del “Himno patriótico al restablecimiento de la Constitución”, de Heredia, y “Caída de Misolonghi. Canto de guerra al griego”, de Luaces. De otra parte, la rima AḂAḂ de las estrofas del Himno de Las Villas y el Himno invasor es compartida por los estribillos de los himnos nacionales de México, Perú y Uruguay, y el correspondiente al “Himno en honor del general Victoria”, herediano.

Tales evidencias permiten afirmar que en el siglo xix cubano y latinoamericano la composición de poesía versificada de tema patriótico, en particular para himnos y marchas, muestra un reiterado uso de la estrofa de ocho versos y del decasílabo dactílico simple, clara impronta de la copla de arte mayor.  Asimismo, con comportamientos diversos, es notoria la presencia de palabra aguda en el cierre de versos pares, así como de versos sueltos en posición impar, peculiaridades que dejan ver el influjo –ora acusado, ora laxo– de la octava aguda.

Es así que las características métricas, rítmicas y estróficas de nuestro himno encuentran un entendimiento cabal solo si se las interpreta en íntima ligazón con el contexto histórico, cultural y literario al que pertenece.

 

Excepto el autógrafo y las circulares emitidas por el Gobierno Provisional de Bayamo tras la toma de esa ciudad, los documentos decimonónicos conocidos que reproducen la letra del himno asientan solo los ocho versos iniciales, y la mayoría los integra en dos cuartetos de rima XAAẊ. Sucede así en la edición apócrifa del periódico insurrecto El Cubano Libre,[9] con fecha 27 de octubre de 1868, apenas una semana después de entonarse la pieza, masiva y abiertamente. También en las representaciones verbales que Patria incluyó en los números 16 y 81,[10] correspondientes, de modo respectivo, al 25 de junio de 1892 y el 10 de octubre de 1893, así como en las divulgadas por Los poetas de la guerra (1893) y la Revista de Cayo Hueso del 10 de octubre de 1897.[11] Únicamente en el periódico habanero La Independencia[12] se respeta la estrofa unitaria de ocho versos.

En cuanto a la composición apócrifa, conviene destacar las modificaciones en las líneas 3, 4 y 5 (“Hoy romped la cadena ominosa/ A los gritos de Honor, Libertad.// No querais en cadenas vivir”), así como el cambio, en la última línea, de la forma verbal original. Que en vez de corred allí aparezca volad y que se haya transformado radicalmente la letra del cuarto verso, de manera que su palabra final sea libertad (y no vivir), permite que ambas líneas versales, al entrar en consonancia (libertad-volad), se acojan con absoluta fidelidad a las reglas de distribución de la rima que rigen para el canon de la octava aguda.

Si bien la índole de estas correcciones permiten asegurar que el autor del apócrifo trabajó sobre un código estrófico que dominaba y en el cual la cohesión de la rima suponía un agrupamiento de ocho versos y no de cuatro, resulta inexplicable, sin embargo, que el texto del himno se haya estructurado, a la postre, en cuartetos…

Contrario a la letra apócrifa, el léxico y la morfosintaxis de las letras difundidas por Patria guardan total semejanza tanto con los de la partitura de Perucho Figueredo que se conserva, como con los del himno que cantamos hoy, a excepción del orden de los sustantivos que une la conjunción y en el verso sexto de las representaciones del periódico fundado por Martí, donde reza: en oprobio y afrenta sumido. En consecuencia, cabe inferir que la decisión de asentar la letra en dos cuartetos obedeciera, quizá, al propósito de encubrir las irregularidades del reparto de la rima respecto del modelo de la octava aguda.

Comoquiera, tanto en el número 16 del periódico Patria como en Los poetas de la guerra y la Revista de Cayo Hueso resalta una incongruencia. La letra del himno viene antecedida en estos documentos por el testimonio de Fernando Figueredo Socarrás –sobrino de Perucho y participante de la toma de Bayamo– sobre la génesis y estreno público de la pieza musical. En ellos, el patriota presenta los versos con el nombre genérico de octava,[13] en flagrante divergencia con la integración en cuartetos que, a seguidas, se constata.

La disgregación de la estrofa unitaria original ha rebasado el siglo xix y es práctica común en la mayoría de las representaciones verbales contemporáneas del himno que se publican. Así aparece en textos de referencia importantes como el Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, de Radamés Giro (2007); el libro Cuba colonial. Música compositores e intérpretes (1570-1902), de Zoila Lapique (2008); y la antología El bosque de los símbolos. Patria y poesía en Cuba, de Roberto Manzano (2010). También en textos educativos para la enseñanza primaria: Lectura de segundo grado (2014) y Educación cívica (2009), en el sitio digital EcuRed y en un sinnúmero de folletos y materiales divulgativos.[14]

Entre los desatinos cometidos, destaco, por insólito, el de un texto de suma relevancia científica como es la Historia de Cuba a cargo del Instituto de Historia de Cuba (1996). En su tomo II, nombrado Las luchas por la independencia nacional y las transformaciones estructurales. 1868-1898, ¡se reproduce en una sola estrofa los veinticuatro versos originales de La bayamesa! (:28).

Para que se tenga una idea exacta del alcance de tamaños errores, vale señalar que de las numerosas representaciones verbales del himno que he revisado, solo siete mantienen la estructura estrófica correcta: del siglo xix, la letra en la mencionada edición del periódico La Independencia; del xx, la que se registra en la primera edición cubana de Los poetas de la guerra –realizada por la imprenta habanera La Verónica, en 1941, dentro de la colección Libertad, bajo la dirección de Jorge Fernández de Castro y Manuel Altolaguirre–, la suscrita en los libros  Cuba, Cultura, Estado y Revolución (Núñez Jiménez, 1984: 271) y Visión de Cuba (Salazar y Pérez, 1987: 82), así como en el folleto Himnos y marchas revolucionarias (1985: 6). De la presente centuria únicamente dos: en los volúmenes Historia de Cuba. El desafío del yugo y la estrella (Cantón Navarro, 2001) e Historia de Cuba. 1492-1898. Formación y liberación de la Nación (Torres-Cuevas y Loyola, 2001: 237).

Agrava esta situación el hecho de que en la representación músico-verbal del himno que se instituyó oficialmente en el anexo a Ley 42 de 1983, De los Símbolos Nacionales,[15] resulta, por tratarse de una partitura, indistinguible la disposición o agrupación de los versos. Dicho de otro modo: la ley no ofrece una pauta estrófica del texto.

 

El presente estudio espera haber demostrado que la aparición de formas gramaticales correspondientes al pronombre vosotros y la elección de estrofas de ocho versos para la escritura de la letra de nuestro himno nacional no son fortuitas o caprichosas. En última instancia, constituyen expresiones palmarias de una intencionada inserción en cierta tradición discursiva donde convergen, por un lado, textos solemnes de variada naturaleza, y, por otro, prácticas y convenciones artísticas, específicamente poéticas y musicales, asociadas a las luchas cubanas y latinoamericanas por la independencia.

Ignorar esa tradición nos hace víctimas de incultura, es decir, desmemoria.

 

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Fuente: La Gaceta de Cuba. No. 1 Enero-Febrero, 2017, pp. 35-41

 

Pedro de Jesús (Fomento, 1970). Escritor. Máster en Estudios Lingüísticos-Editoriales Hispánicos por la Universidad Central de Las Villas. Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana. Ha publicado los libros de relatos Cuentos Frígidos (Olalla, Madrid, 1998; Unión, La Habana, 2000; City Lights Book, San Francisco, USA, 2002), La sobrevida (Letras Cubanas, La Habana, 2006; Diálogos Book, New Orleans, USA, 2014) y La vida apenas (Bokeh, Leiden, 2017). También la novela Sibilas en Mercaderes (Letras Cubanas, La Habana, 1999; Océano, México, 2002), el cuaderno de poesía Granos de mudez (Luminaria, Sancti Spíritus, 2009, 2016) y el libro de ensayo Imagen y libertad vigiladas. Ejercicios de retórica sobre Severo Sarduy (Letras Cubanas, 2014). Su investigación Lengua, verso e historia en el himno nacional cubano será presentada en la Feria Internacional del Libro de La Habana en 2019, como parte del catálogo de Editora Abril. Ha recibido, entre otros reconocimientos, la Distinción por la Cultura Nacional (2015), el Premio de la Academia Cubana de la Lengua (2015), el Premio Alejo Carpentier (cuento, 2006; ensayo, 2014) y el Premio de la Crítica Literaria (2014).

[1] V. las alocuciones, proclamas y manifiestos de estos próceres en: Portuondo y Pichardo (1982); Jiménez (1974); Papeles de Maceo; Antonio Maceo. Ideología y política. Cartas y otros documentos; y Cordoví (2003).

 

[2] V., respectivamente, piezas oratorias de estos intelectuales en: Figueredo Socarrás (1902); Cepeda (1988); Meza y Rodríguez (1999); Guanche (1998); Gómez y Ramos (1998); Miranda (1984); y Castro (2005).

[3] La Marcha de Manzanillo y el Himno republicano pueden leerse en Portuondo y Pichardo (1982: II, 451-453); el Himno de Las Villas en Manzano (2010: 490-492); el Himno holguinero en Martínez (1893: 127) y el Himno del expedicionario en Roa (1890: 277-278). Versiones diferentes del Himno invasor aparecen en Loynaz (1989: 221) y Manzano (2010: 507-508).

[4] Se respetan los usos gráficos del original, que se encuentra en el Museo Nacional de la Música. Para una transcripción personal de la letra íntegra del himno que aparece registrada en el documento, v. infra.

[5] Puede corroborarse este particular uso de la sangría en, por ejemplo, algunos textos heredianos: “Vuelta al sur”, “Himno del desterrado”, “La estrella de Cuba”, “Himno en honor del general Victoria”, “A un amigo, desterrado por opiniones políticas” e “Himno al Sol”.

[6] Dicho grosso modo: un verso tiene ritmo dactílico cuando las sílabas –entre la primera y la última de las que se pronuncian con mayor intensidad– se agrupan en triadas compuestas por una sílaba acentuada y dos inacentuadas, creando un patrón rítmico de acentos. En el verso “Al combate corred bayameses”, se han destacado las sílabas donde recae mayor intensidad. Notemos que entre la 1ª. (-ba-) y la 2ª. (–rred-) hay dos sílabas inacentuadas (–te-co-); y que, a su vez, entre la 2ª. (–rred-) y la 3ª. (–me-), se repite el patrón de dos inacentuadas (-ba-ya-). A los versos decasílabos en que los acentos recaen sobre las sílabas 3.a, 6.a y 9.a –como sucede en los del himno– se les llama decasílabos dactílicos simples. V. Virgilio López Lemus (2008: 40-45, 50-51, 61-62)

[7] Decimos básicamente porque en casi todas esas letras es posible encontrar, de modo puntual o minoritario, versos decasílabos con un ritmo diferente, consecuencia quizá de la impericia técnica de sus autores.

[8] Se toma la versión ofrecida por María Teresa Linares, en octavas, distinta de la que brinda Lapique (2008: 222), en cuartetos, y con otro título: La presa enferma.

[9] Se piensa que la versión fue impresa por cubanos que habían emigrado a Nassau, en la isla Nueva Providencia, de Las Bahamas. Agradezco al investigador José Antonio Pérez Martínez el haberme facilitado una fotocopia digital de esta letra. Vale añadir que en el siglo xix circuló otro apócrifo, compuesto por Marín Varona, en 1873, también en Nassau, pero se trata de una representación músico-verbal, es decir, una partitura, y la integración estrófica no resulta discernible. Una fotocopia de la partitura apócrifa se incluye en el libro El himno de Bayamo: himno nacional de Cuba, de José Antonio Pérez Martínez, en proceso editorial.

[10] V. Patria, n. 16, 25 de junio de 1892, p. 2, col. 1; y n. 81, 10 de octubre de 1893, p. 3, col. 1. También se incluyó la letra en la partitura que apareció en el propio número 16, así como en las divulgadas en los números 50 (21 de febrero de 1893) y 82 (14 de octubre de 1893). Obviamente, la disposición estrófica resulta indistinguible en estas representaciones músico-verbales.

[11] V. Revista de Cayo Hueso, Key West, Fla., 10 de octubre de 1897, p. 20-21. Consultado a través del Center for Research Libraries: www.crl.edu

[12] V. “El himno de Bayamo”, La Independencia, año I, n. 4, 12 de octubre de 1898, La Habana, p. 4.

[13] Mientras en el periódico y en la revista Fernando Figueredo asevera que Perucho, sobre el “indómito corcel, escribe la siguiente octava”; en el libro afirma que “escribe la octava, hoy famosa”. (Los énfasis son míos.)

[14] Relaciono algunos: “Día de la Cultura Cubana”, Ed. Orbe, La Habana, 1981, p. 5; “Himno Nacional Cubano”, Ed. Pueblo y Educación, 3ª. reimpresión, 1985 [1ra. ed. 1976, reimpresiones en 1981, 1983], p. 22; María de Jesús Fonseca, Cantos inmortales, Ed. Gente Nueva, La Habana, 2007, p. 33; Símbolos y atributos nacionales, Ed. Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2010, p. 10.

[15]V. Perucho Figueredo, “Himno de Bayamo. Himno Nacional de Cuba”, partitura con introducción, armonización e instrumentación de Antonio Rodríguez Ferrer, Gaceta Oficial de la República de Cuba, Edición Especial nro. 7, 27 de diciembre de 1983, p. 21.

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