Música y democracia ¡agua!

Roberto Fonseca, Foto de Alejandro Ramírez Anderson

Por Julio César Guanche

Al menos tres de los más importantes discos cubanos editados recientemente son recorridos por un enorme diapasón de géneros de la música cubana: ADN, de Alain Pérez, ABUC, de Roberto Fonseca y Cubafonía, de Daymé Arocena.

Cubafonía, en doce canciones, combina once géneros. Abuc conjuga bolero, filin, jazz, mambo, chachachá y contradanza. En ADN se dejan escuchar influencias de décima, tonada, guaracha, son, salsa, flamenco, jazz, rumba, guaguancó y timba. Fonseca dice que “uno toca como piensa”. Daymé exclama que “…nadie (es) más feliz que yo de mi negritud, de mis etnias y de todo lo que viene conmigo”. Alain Pérez piensa que hace lo que hace “sin dejar de mirar hacia adelante, porque somos contemporáneos. Ese es mi background, ese es mi concepto”.

Es música cubana y del mundo, de primerísima calidad global, hechos por jóvenes entre los 20 años y los tempranos 40. Todos nacieron bajo el bloqueo, han vivido el mundo, viven o hacen conciertos en su país; tienen memoria de los muñequitos rusos, pero no de la reforma agraria; y no se tiene noticias de su opinión sobre las reuniones sindicales en Cuba.

No se descubrirá nada diciendo que la música cubana, y Cuba misma, es un resultado de infinitud de mezclas, como lo son, dicho sea de paso, con diferente grado, todas las culturas y todas las naciones. Pero la insistencia de estos discos por la “universalidad concreta”, por la apertura a la diversidad, por la mezcla y la apropiación, y así por la reelaboración crítica de lo propio es algo a destacar en este momento.

Daymé Arocena, foto de Claudio Pélaez Sordo

 

Estos discos se pueden leer como “ponerse en situación”. O más sencillamente: como dar una opinión, y una fuerte opinión.

No se trata de celebraciones apolíticas de las mezclas, que escondan las desigualdades. Una versión extendida sobre el mestizaje cubano —como hizo con lo indígena el mestizaje “oficial” boliviano, calificado por Jorge Sanjinés de “mito conciliador de la nación”— también ha escondido la “negritud” en versiones alegres del ajíaco, y ha sido empleado para desactivar demandas fuertes en nombre de una versión dominante de “lo cubano”.

No obstante, hay otras maneras de valorizar el mestizaje. Gruzinski lo ha escrito con estas palabras: “los mestizajes no son nunca una panacea: expresan combates que nunca tienen ganador y que siempre vuelven a empezar. Pero otorgan el privilegio de pertenecer a varios mundos en una sola vida…”

Bolívar Echeverría, desde lo más destacado del marxismo mundial de la segunda mitad del XX, ha reconocido el mestizaje como clave de la construcción de lo moderno: “lo moderno de una sociedad se expresa justamente por su capacidad de abrirse hacia otras entidades sociales y romper, por lo menos parcialmente, con las barreras que las sociedades premodernas construyen alrededor de ellas para cuidar una supuesta pureza cultural.”

Alain Pérez, foto de Tony Hernández y Ramsés Batista

 

La polifonía de estos discos no es nueva en la música cubana, ni tampoco lo es la demanda de diversidad que expresan. Pero en esta hora global que vive cierres extremadamente peligrosos (racistas, xenófobos y oligárquicos), y en esta hora nacional empeñada en cierta política de “conmigo o contra mí”, esta música cubana dice que no hay que tener miedo a las mezclas, que estas son más poderosas cuando se está abierto al mundo, se reconocen diferencias y se las procesa sin pacificarlas ni renunciar a los conflictos.

Esta música no solo ofrece sonidos de fondo a demandas cubanas de hoy, sino formulan desde su propio cuerpo su particular demanda de inclusión y de participación en la construcción crítica de lo propio, esto es, también, de un nuevo y ampliado espacio político cubano que reclama alto y fuerte: ¡Agua!

Alfredo Guevara: el contrapunteo de la cultura

 

Alfredo Guevara en 2009. Foto: José Goitía para The New York Times

 

Por Julio César Guanche

Alfredo Guevara señaló aquel mueble, un butacón vanguardista, demasiado bajo como para que pudiera sentarse en él a la altura de sus ya más de 80 años, y dijo: “un día Leo Brouwer me llamó para avisarme que estaban vendiendo esos muebles en un Ten cent, y corrí a comprarlos”. Aquel día era de algún año de la década de 1960, los muebles eran Knoll y, pasados los años 2000, permanecían en las oficinas del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana.

La afición por los muebles Knoll podría parecer contradictoria con la conocida veneración de Guevara al mobiliario barroco y colonial. Recorriendo con la vista el butacón, su defensa de la estética Knoll se remontó al origen del formalismo ruso y del racionalismo alemán, y al contexto del estalinismo y el fascismo.

Guevara había estudiado a fondo el movimiento de la vanguardia rusa anterior al estalinismo y lo consideraba el germen, junto a la Bauhaus, de casi toda la vanguardia occidental. Lamentó siempre que, en el caso ruso, esa vanguardia se perdiera por la “ceguera estalinista, ceguera que llegó a ser criminal”. (O, en el caso alemán, por el nazismo.) Desde esta comprensión, decía: “yo no soporto Los fundamentos del socialismo en Cuba, de Blas Roca”, y cuestionaba el “marxismo-leninismo”, elaboración del estalinismo sobre el marxismo que no era “ni marxista ni leninista”.

Hay quien verá una “muestra más” del “elitismo” de Guevara en su afición por los muebles Knoll, “mientras el pueblo cubano pasaba tantas carencias”. Ni Guevara ni la Revolución cubana son carne de santoral. La escasa presencia de directoras mujeres, y de enfoque de género, en el cine cubano producido por el organismo que él dirigió (el ICAIC), así como sus conflictos con el cine de realizadores negros, como Nicolás Guillén Landrián, no son las páginas más brillantes de su biografía.

Sin embargo, de su explicación sobre la Knoll podemos tomar otro aprendizaje. Nadie como el propio Leo Brouwer le daría mejor título: “La tradición se rompe, pero cuesta trabajo”. Ese trabajo suponía, en Guevara, un compromiso con una concepción universalista de la cultura, una labor de visibilización y reconocimiento de las exclusiones perpetradas por los usos hegemónicos del universalismo, una formación intelectual tan rigurosa como crítica, y una vocación frontal por la justicia.

La fuerza de Fernando Martínez Heredia

Fernando Martínez Heredia

 

Por Julio César Guanche

Alejo Carpentier escribió que toda la historia de Cuba está contenida en sus canciones políticas. Se pueden “leer” esas canciones, a la vez, como antropología cultural de la nación, como crónica política de eventos y como historia social de sus procesos. En ellas, aparece el pueblo cubano como centro espectacular de atención, productor de discursos complejos, expresivos de infinitas prácticas contradictorias, capaz de politizar su choteo, su dolor y sus demandas; y de marcar, en grados variables, no solo la formación genérica de la “cultura nacional” —muchas veces presentada de modo despolitizado, como especie de “alma alada” de la nación—, sino, específicamente, el curso y los desenlaces políticos de los procesos reales en los cuales ese pueblo ha estado implicado. Sin embargo, en una gran masa de análisis historiográfico, que repite cronologías de hechos y biografías de líderes, el pueblo cubano permanece desconocido, sepultado una y otra vez por los discursos que lo invisibilizan, aun pretendiendo “defenderlo” o, incluso, “hablar en su nombre”.

No es el caso de Fernando Martínez Heredia (1939-2017). Formado en el auge y esplendor del marxismo de los 1960, ya sabía que la historia exclusivamente “política” es un “ídolo” a derrotar, conoció y empleó los avances de esa hora de la historia social y “desde abajo”, y fue parte de la recuperación latinoamericana del marxismo heterodoxo, en su caso señaladamente del aporte de Antonio Gramsci y su teoría de la hegemonía.

Ese marco lo situó en una posición ventajosa para comprender las múltiples dimensiones sociales de la política, para visibilizar al pueblo, y para hacer algo tan importante como difícil de entender: identificar cómo gana y cómo pierde la “gente común” dentro de un proceso determinado, y cómo sus demandas son incorporadas, sea en forma beligerante o mediatizada, en las posteridades de tales procesos, por ejemplo, en las formas institucionales que fija y en los cambios culturales duraderos que produce. Desde este código de lectura, Martínez Heredia propinó un golpe significativo a décadas de discursos y “análisis” sobre la “pseudorrepública” cubana, cuando expresó: la república burguesa cubana de 1901 “fue un resultado posrevolucionario, no contrarrevolucionario”(Martínez Heredia 2000), con lo que ello significa para el análisis social.

Es preciso subrayarlo dada la seducción —naíf— ejercida por un juicio que escamotea a su obra su soporte teórico: como Martínez Heredia era “humilde” —y lo era de un modo en el que he conocido a muy pocas personas—, y era “muy revolucionario”, su enfoque se desprendería de su carácter y de sus compromisos. Sin embargo, no basta con querer hacer algo, es necesario saber, poder y atreverse a hacerlo.